练好书法,都在这里哪里可以赌足球

布白,其实是有技巧的。

书法学习的要领重点在于如何用笔,而用笔在于用锋,也就是笔锋的掌控。掌握这一点,不管你是学习那种字体,都能得心应手。

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所有布白的高级技巧,都在魏晋。像张旭怀素颜真卿,杨凝式及宋元明一些书家,他们对单字的布白章法的布白都有很独到的研究。

为什么同一个字,一样的笔画,不同的人来写,却能写出不同的风格呢?原因在于每个人在运笔时发力的方法不同,不管你写得是硬币或者是毛笔,道理都是一样的。写毛笔字时,笔毫因为手臂发力的不同,会产生各样的变异,所写的笔画也就各有不同。有句话是这么说的唯笔软而奇怪生焉,说的就是这个理。

一、字如其人,立品为先

其实布白是通过改变结构来实现的,如果想提高布白的水平,那么一定要打牢书法基础,这个是最关键的。

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书画清高,首重人品,品节即优,不但人人重其笔墨,更钦仰其人。清.松年《颐园画论》

其次才是考验变通的能力。

毛笔比硬笔更加难以掌握,因为毛笔的笔毫是软的,所以在书写过程中更是千变万化,因此就要求书写着在书写过程中要懂得如何去把握笔毫的力度,换句话说就是如何控锋、调锋。我们将这种书写过程中锋豪的变化,称之为:锋变。

立品之人,笔墨外自有一种正大光明之概。清.王妤

我们来举几个例子就好了。

点画的变化,其实就是锋变的结果。研究用笔与笔锋,实际上,就是要集中在怎样控制笔锋之锋变的这一关键点上。

且其浩浩落落之怀,一皆寓于笔墨之际,所谓品高,韵自胜焉。张沅《石涛画语录》

先从单字开始

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古人论书云:一须人品高,二须师法古,是书之法,学者习之,故当熟其手,必先修诸德以熟之以身,德而熟之以身,书之于手,如是而为书焉。《书法三味》

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学习书法,我们应该懂得,任何一个笔画皆由入、行、收三个环节完成。

学书者有两观:曰观物,曰观我。观物以类情,观我以通德。清.刘熙载〈艺概〉

这是一个动字,中规中矩,很漂亮。

入主要是完成笔画前端的造型;

凡人各殊气血,异筋骨。心有疏密,手有巧拙,书之好丑,在于心手。唐.张彦远〈法书要录〉

那如何改一下呢?

行是完成笔画中部的造型;

夫书禀乎人性,疾者不可使之令徐:徐者不可使之令疾。东汉.蔡邕〈石室神授笔势〉

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收是完成笔画尾部的造型。发力和锋变的各种技巧,也就集中体现在这三个细小环节之中。

正书法,所以正人心也,所以闲圣道也。明.项穆〈书法雅言〉

这个就很方正,虽然是隶书,但是这种字形也可以改成行书。

这三个环节都会直接影响任意笔画的造型,也就关乎我们的字写得好看与否。因此,这三点是用笔中最基础的技巧,必须好好掌握。

故书也者,心学也;写字者,写志也。清.刘熙载〈艺概〉

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学术经论,皆由心起,其心不正,所动悉邪。柳公权曰:心正则笔正。明.项穆〈书法雅言〉

这个单字布白就已经改了。

如何控制笔锋?

书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。书尚青而厚,清厚要必本于心行。不然,书虽幸免薄浊,亦但为他人写照而已。清.刘熙载〈艺概〉

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前面说了这么多,那么究竟该如何来控制笔锋呢?用手、腕、臂的发力来控制和调领锋豪,利用前面说的锋变来完成上述三个环节,这就是控制笔锋的关键点。

得时不如得器,得器不如得志。唐.孙过庭〈书谱〉

这又是一种隶书的写法。

古人研究笔法最经典的成果莫如”永字八法”,虽然它还是残缺的理论(如:心钩、鹅钩、之捺等,这些极为重要的笔画,只一个”永”字无法包含其中,说明它还是一个不完整的理论。),但其实践指导意义确是重大的。

品高者,一点一画,自有清刚雅正之气;品下者虽激昂顿挫,俨然可观,而纵横刚暴,未免流露楮外。清.朱和羹〈临池心解〉

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我们仔细分析”策、勒、弩、趯、侧、掠、啄、磔”八字,其实,八法实际上讲的就是一个控笔发力的问题。

凡善书画者,未有不品学兼长,居官更讲政绩声名,所以后世贵重。清.松年〈颐园论画〉

其实所谓的布白变化,就是建立在广泛的临帖基础之上的。

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笔性墨情,皆以其人之性情为本。是则理性情者,书之首务也。清.刘熙载〈艺概〉

把专属把各种隶书各种楷书的结构,转化成行草书的结构,来实现笔画位置的变化,通过这些变化来改变布白。

由于发力方法的不同而导致锋变的不同,又由于锋变的不同而导致点画的形状不同。故而才形成了”楷书笔法”、”篆书笔法”、”隶书笔法”、行书笔法”、”草书笔法”的五种笔法分类。

手与神运,艺从心得。其志一于书,轩冕不能移,贫贱不能屈,浩然心得,以终其身。宋.朱文长〈续书断〉

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五种字体各有各的主要行笔特征,篆书的”铁线玉箸”、隶书的”蚕头雁尾”、楷书的”永字八法”、行草书的”绞转连绵”等既是。在同一种字体之中,无论其风格是怎样变化,在点画的刻画,或者说在发力方法和锋变上,都有着非常明显的共性特征和个性特征。

欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙,心神不正,书则欹斜;志气不和,字则颠仆。唐.虞世南〈笔髓论〉

这也是动,这个字就去了竖势,把左右结构变成了上下结构。

《张迁碑》与《曹全碑》比较,共性是”波磔”和”蚕头雁尾”,区别是一方一圆、一刚一柔。柳楷和颜楷比较,共性是”藏头护尾”与”八法”,区别是一骨一筋、一峻一朴。

故书也者,心学也;写字者,写志也。清.刘熙载〈艺概〉

下面的讲一下别的布白,比如王羲之字里最简单的几个。

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学术经论,皆由心起,其心不正,所动悉邪。柳公权曰:心正则笔正。明.项穆〈书法雅言〉;

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这些差异的形成,无疑是锋变的结果。由此,我们又可以推断出,个性风格的形成,很大程度上是原于个性化的运笔发力方法和个性化的锋变上。人们称米芾的”刷”、东坡的”画”、山谷的”描”,就是对他们个性锋变技巧最典型最贴切的形容。

书,如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。书尚青而厚,清厚要必本于心行。不然,书虽幸免薄浊,亦但为他人写照而已。清.刘熙载〈艺概〉

比如这个庆字草书(慶),这是正常写法,但是到了王羲之手里,他就会改变布白。

也正因为,他们各自的这种独特的变锋技巧,才形成了他们各自的书风,才形成了宋代”尚意”的书风。这种例子俯拾皆是。下面,我们论述用锋的幅度与发力的方法有直接关系:

得时不如得器,得器不如得志。唐.孙过庭〈书谱〉

会这样写

重发力:锋变的幅度大,笔画粗壮;

品高者,一点一画,自有清刚雅正之气;品下者虽激昂顿挫,俨然可观,而纵横刚暴,未免流露楮外。清.朱和羹〈临池心解〉

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轻发力:锋变的幅度小,笔画纤细;

凡善书画者,未有不品学兼长,居官更讲政绩声名,所以后世贵重。清.松年〈颐园论画〉

到了后世就可以这样写

劲发力:笔画挺而弹,刚硬有力;

笔性墨情,皆以其人之性情为本。是则理性情者,书之首务也。清.刘熙载〈艺概〉

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缓发力:笔画劲而朴,利用侧锋锋变,笔画方峻;

手与神运,艺从心得。其志一于书,轩冕不能移,贫贱不能屈,浩然心得,以终其身。宋.朱文长〈续书断〉

还可以这样写

中锋调锋:笔画圆浑。

欲书之时,当收视反听,绝虑凝神,心正气和,则契于妙,心神不正,书则欹斜;志气不和,字则颠仆。唐.虞世南〈笔髓论〉

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览田天地之心,推圣人之情,则疑论之中,理俗儒之诤东汉.赵壹《非草书》

总之变化是多种多样的,但是最根本的是要把这个字的结构掌握好。

不管怎样发力与锋变,必须是以刻画准确而高质量的点画线条为宗旨的。若求点画线条造型的准确,首先是要发力与锋变的准确。不同的点画,不同的字体,不同的风格,需要不同的发力方法和锋变技巧。

喜即气和而字舒,怒则气粗而字险,哀即气郁而字敛,乐则字平而字丽。情有重轻,则字之敛舒险丽亦有深浅,变化无穷。元.陈绎曾〈翰林要诀〉

掌握好字的结构了,才能更好的控制布白。

人貌有好丑,而君子小人之态,不可掩也,言有辩讷,而君子小人之气,不可欺也。书有工拙,而军君子小人之心,不可乱也。苏轼《书论》

再来举一个例子。

高韵深情,坚质浩气,缺不可以为书。清.刘熙载《艺概》;

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夫书者,英杰之馀事,文章之急务也。虽其为道,贤不肖皆可学,然贤能之常多,不肖者能之常少也,岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉!宋.朱文长〈续书断〉

顷字

夫人灵于万物,心主于百骸。故心之所发,蕴之为道德显之为经纶,树之为勋猷,立之为节操,宣之为文章,运之为字迹。明.项穆〈书法雅言〉

绿色就是正常写法,蓝色就是王羲之写法,中间留一大块空白。

人品既殊,性情各异,笔势所运,邪正自形。明.项穆〈书法雅言〉

还有很多字就不一一的举例了。

故以道德,事功,文章,风节著者,代不乏人,论世者,慕其人,益重其书,书人遂并不朽于千古。清.朱和羹〈临池心解〉

还有一种办法,就是通过改变上下左右结构来改变布白。

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二、临摹入门,循序渐进

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初学不外临摹。临书得其笔意,摹书得其间架。临摹既久,则莫如多看,多悟,多商量,多变通。清.周星莲《临池管见》

等等这些字都可以通过把左右结构变成上下结构来改变布白。

唯初学者不得不摹,亦以节度其手,易于成就,皆须是古人名笔,置之几案,悬之座右,朝夕谛观,思其用笔之理,然后可以摹临。南宋.姜夔《续书谱》

这种字并不是乱变的,一定是有出处的。比如篆书隶书中有这样写的,在行书楷书中就可以借用。

麓台云:画不师古,如夜行无烛,便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永《绘事津梁》

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学书之法,非口传心授,不得其精。大要临古人墨迹,布置间架,担破管,书破纸,方有功夫。明.解缙《学书法》

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先学间架,古人所谓结字也;肩间架即明,则学用笔。间架可看石碑,用笔非真迹不可。清.冯班《钝吟书要》

这些字都是大家常见的。

临池之法:不外结体,用笔。结体之功在学力,而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书,多临古贴,融会于胸次,未易指挥如意也。能如秋鹰博兔,碧落摩空,目光四射,用笔之法得之矣!清.朱和羹〈临池心解〉

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故学书全无贴意,如旧家子弟,不过循规蹈矩,饱暖终身而已。清.钱泳《书学》

至于章法中的不白在张芝的时代,一般都是通过长线条或者大小字来改变。

学书者,既知用笔之诀,尤须博观古贴,于结构布置,行间疏密,照应起伏,正变巧拙,无不默识于心,务使下笔之际,无一点一画,不自法贴中来,然后能成家数。清.冯武《书法正转》

到了王羲之,才通过改变自行的取势,来改变布白。

先资政公曰:凡书未成家者,宜日与古贴为缘,无论何贴,皆足以范我笔力。清.梁章钜《学字》

草书最为代表性的就是张旭和怀素。

学书须步趋古人,勿依傍时人。学古人须得其神骨,勿徒其貌似。清.梁巘《平书贴》

行书最为代表性的就是杨凝式韭花帖,被称为小兰亭。

凡临古人书,须平心耐性为之,久久自有功效,不可浅尝辄止,见异既迁。清.梁章钜《学字》

建议大家如果想学布白,一定要学魏晋,钟繇张芝王羲之王献之等等。

取法乎上,仅得乎中,人人言之。然天下最上的境界,人人要到,却非人人所能到。清.周星莲《临池管见》

他们的小楷行书草书,尤其是王羲之的圣教序,一定要学,这个是帮助最大,而且最有显著效果的,如果学好就可以灵活的掌握布白变化。

石湖云:学书须是收昔人真迹佳妙者,可以详视其先后笔势轻重往复之法,若只看碑本,则惟得字画,全不见其笔法神气,终南精进。南宋.陈槱《负暄野录》

其实还有好多,只不过写的太长了,就不一一的举例了,就这一些足以入门了,大家以后写字的时候可以尝试着去体会一下下。

石刻不可学,但自书使人刻之,已非己书也,故必须真迹观之,乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》;

我是梁宇航,如果上边文章对大家有帮助,可以点一下关注吗?

故凡得名迹,一望而知为何家者,而通篇意气归于本家者,真迹也。一望知为何家之书,细求以本家所习前人法而不见者,仿书也。清.包世臣《安吴论书》

学书时时临摹,可得形似。大要多取古书细看,令入神,乃到妙处。惟用心不杂,乃是入神要路。北宋.黄庭坚《论书》

凡临古人始必求其似,久久剥换,遗貌取神。清.王淑《论书滕语》

每习一贴,必使笔法章发透入肝膈,每换后贴,又必使心中如无前贴。积力即久,习过诸家之行质,性情无不奔会腕下,虽曰与古为徒,实则自怀杼轴矣。清.包世臣《艺舟双辑》

临书易失古人位置,而多得古人笔意;摩书易得古人位置,而多失古人笔意。南宋.姜夔《续书谱》

初学书类乎本,缓笔定其行势,忙则失其规矩。晋.王羲之《笔书论十二章》

又学时不在旋看字本,逐画临仿,但贵行,住,坐,卧常谛玩,经目著心。久之,自然有悟入处。信意运笔,不觉得其精微,斯为善学。南宋.陈槱《负暄野录》

且一食之美,惟饱其日,倘一观而悟,则润于终身。唐.张怀灌《六体书论》

学古人书,须得其神骨,魄力气格,命脉,勿徒貌似而不深求也。清.梁巘《学书论》

临摹用工,是学书大要,然必先求古人意指,次究用笔,后像行体。清.朱履贞《学书捷要》

不泥古法,不执己见,惟在活而已矣。清.郑板桥

临摹古人不在对临,而在神会,目意所结,一尘不入,似而不似,不容思议。明.沈灏〈画尘〉

自运在服古,临古须有我。两者合之则双美,离之则伤神。清.王淑〈论书滕语〉

吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也。北宋.苏轼〈论书〉

学书一字一笔须从古贴中来,否则无本。早矜脱化,必规矩,初宗一家,精深有得。继采诸美,变动弗拘。斯为不掩性情,自辟门经。清.梁巘《学书论》

凡临摹须专力一家,然后以各家总览揣摩,自然胸中餍饫,腕下精熟。久之眼光广阔,志趣高深,集众长以为己有,方得出群境地。清.朱和羹〈临池心解〉

习古人书,必先专精议一家。至于信手触笔,无所不似,然后可兼收并蓄,淹贯众有,亦决不能自成一家,到得似来,只为此家所盖,枉费一生气力。清.王淑〈论书滕语〉

若但株守一家而摹之,久之必生一种习气,甚或至于不可响远。苟能知其弊之不可长,于是自书精意,自辟性灵,以古人之规矩,开自己之生面,不袭不蹈而天然入声,可以揆古人而同符,即可以传后世而无槐:而后成其为我而立门户矣。清.沈宗骞〈芥舟学画编〉

只学一家,学成不过为人作奴婢;集众长归于我,斯为大成。《翰林粹言》

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