京剧服装的审美特征与民族风格,由表及里

任业圣的《山水》和《家园》,从画面上看好似与王治平走了一条相反的道路,任业圣的油画山水倒像是从康定斯基之类的热抽象绘画作品中,取一局部放大而成一幅中国山水画。任画的特点是色彩明快,充分发挥了油画色彩的张力,而这正是中国山水画难企及的地方。我们认为油画山水还有前途,就是认定用色彩表现中国的山水观念和自然观还有许多值得努力探索的价值。
毛贷宗的《瑞雪山村》和《芳雪》都是以雪景为题材,有趣的是他的后一张作品是他的前一张作品的局部放大。《瑞雪山村》是一幅传统风景写生的格局,树林、马路、村庄,远山都中规中矩、平平实实,如果不是借鉴中国画用笔的韵味和无处不在的黑色点块,暖灰黄色调的画面不会现在这样响亮。《芳雪》则是画的山村道边树林的一丛树梢。中国画的用笔和构图感更加强烈,黑与白的对比更强,画面也更加响亮。场景小了,画面却更大了,也更具现代感。将尽可能宽阔的场景压缩在有限的画面上,是传统的手法;将小的东西,局部的结构尽可能地放大是现代的手法。毛岱宗与前面的王治平的作品证明了这一点,在西方格式塔心理学中也可找到理论阐释。格式塔心理学认为观看世界的活动被证明是外部客观事物本身的性质与观看主体的本性之间的相互作用根据格式塔①的完形理论,比如一座山的山顶和山脚,画面没有表现,眼睛看不见,但它与画面已有的眼睛看得见的山腰同属一个整体,在实际知觉中,它也会成为眼前知觉对象的一部份,人们感觉看到的不只是山腰,而是整座山。这是因为,观众关于山的视觉经验补足了眼前知觉对象的不足。
张冬峰的《知足者》和《家园》,一眼望去是典型的西洋风景的透视和构图模式。不过绘画技法却是中国传统的水墨写生加水彩写生。画面上的芭蕉叶、豆藤叶,人物与房屋的轮廊都深色线双勾;树干、篱笆等也用重色写出;然后像画水彩画一般渲染色调,再加上中国画山水的皴擦,可看出画家有较深厚的中国画写生功底。画面的效果轻松愉快,自然亲切,颇得好评。水墨用笔的随意,不注重刻划细部;水彩用色的随意,不追求色彩的局部冷暖变化;油画写生取景的随意,不刻意营造人为的竟境;这三点有机的结合,是张冬峰作品成功的基本要素。
谢小健的《被淋湿的风景》和《风景》,两张都是以广西山区的民居为主题,画中的黑瓦、黑门、黑窗、黑树,也有八大山人山水册页中的意味。后一张是前一张的放大,写生的局部被扩充和加工成一张较大场面,类似花青黑色的蓝调子,后一张更明亮。天空和房屋的留白,小河的墨色都出自中国山水画的审美意识。
以上例举是在风景展和国展中同时有作品参加的画家。单参加国展的也借鉴山水画的作品还有王京冬的《草色》、张力的《梦里的山》、钱伟的《蓝溪》、伍盛的《霜晨目》、贾辛光的《梦回故园》、宋次伟的《秀山灵山》、张学乾的《高原晴雪》、曹正海的《梁》等。
由于风景展当时为中国山水画与油画风景的首次大规模并置展出,正如其《前言》中明示:其学术重心在于体现这两个画种在中西文化碰撞、融会历程中的思考、探索与实验,以推动和发展中国当代文化。所以展出的油画风景中借鉴中国山水画的作品就比国展要多,除开前面有作品参加国展的九位画家,单参加风景展的作品计有:王征骅的《长江巫峡》、孟涛的《初春河谷》、赵友萍的《九万里风鹏正举》、陈均德的《山林云水图》、姚琪的《心事系列之二灵》、宋惠民的《鹰系列之一》、杨国新的《春山梦》、洪凌的《劲秋》、周茂良的《金秋》、曹钟伟的《彩谜》等。
大家可以想像一下,如果我们把上面提到的44张作品,集中起来办一个画展,那它会在国人和外国人的眼中呈现出什么的样的印象?它会不会让中国观众感觉是在用油画画山水?它会不会让外国观众感觉到油画风景的中国化?换句话说,是不是可让世人感觉到在世界油画风景之潮中开始涌现出一个新的流派?
谈到中西绘画的融合和可能性,人们习惯从艺术高度着眼,将中、西绘画比作两座高峰。潘天寿说:东西两大系统的绘画,各有自己的最高成就。在吸收之时,必须加以研究和试验。否则非但不能增加两峰的高度和阔度,反而可能减去自己的高阔,将两峰拉平,失去了各自独特的风格②林风眠说:将西方艺术的高峰和东方艺术的高峰相揉合一起,才能摘下艺术的桂冠,登上艺术之岭③刘曦林先生说:东西方两座文化的大山仍然在那里屹立着、生长着,而在两峰中间又萌生着一座非中非西、亦中亦西的新山。④他们的比喻都言之成理,但我更喜欢吴冠中先生说的:我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻,虽语言有阻,却深深相爱。⑤油画山水就是这对哑巴夫妻的新生儿。
作为新生一代,既可能继承父本和母本的所有优点,也可能继承父本和母本的所有缺点。作为个体,具体落实到每个画家和每件作品,其差别是巨大的。在初始阶段可能成千上万的这类中西结合的艺术品,只能作为一种尝试和半成品被历史淘汰。但即算是根据随机概率也可知道,在无数次的结合中,总会有一次是最完美的。按照目前中国艺术的发展趋势,将来产生几位能雄居中西艺术高峰的艺术家,也是完全可能的。如果从整体上来分析,无论是从艺术理论还是从艺术实践着眼,还是从艺术本体自身发展的规律着眼,中西艺术的结合是有前途的,而且肯定会成功。作为其中的子项目–油画风景的中国化–油画山水自不会例外。
根据中国山水画和西方油画风景融合的发展趋势,我们可以归纳一些有代表性的特点。总的来说,中西艺术融合的过程是一个由表及里、渐变的过程。任何急于求成的做法都只会昙花一现。由表及里的过程是从工具材料形式技巧内容观念,这样一层层渗透和融合的。
从工具材料来看,中国山水画的水墨、宣纸和油画风景的油彩、画布,都是经过长年的发展而基本定型的东西,运用各自的材料,它们自然会沿着各自选定的历史方向独立前进。作为这对哑巴夫妻的新生儿,其外表只能是更象油画,换句话说,即这种绘画新样式是使用油彩画布和油画工具。这可以由以下三方面来证明。其一,中国20世纪美术发展史中,凡是中西艺术融合较成功者的作品,例如徐悲鸿、林风眠、吴冠中等都是用油画材料画的自然景观好过用水墨画的自然景观。其二,近十几年来,许多年轻人都尝试用水墨宣纸表现西方意味的风景,还无一成功。就连吴冠中先生的这类水墨风景也经不起推敲。其三,这是最根本的一点,即中国山水画材料的局限性要大过油画材料的局限性。也就是说中国山水画主要的载体宣纸无法使用油画的那么多色彩,无法创造出那么多的肌理,无法进行反复的修改。因此也就无法在宣纸上追求发扬西洋风景画的长处。反过来在油画布上用油和黑色,基本上可达到水墨渲染的效果,比较容易追求和发扬中国山水画的长处。由此可见,在表现自然景观的绘画艺术中,中西艺术融合的最好方式是油画山水。
从表现形式上看,新生儿油画山水是从其父母–中西艺术中各取所需。油画讲构图,山水画讲经营位置;风景画讲透视法,山水画讲三远法;油画对色彩研究至广,山水画对墨色研究至精;油画论刀法笔触,山水画重骨法用笔,还独有十八描和各种皴法;油画风景和中国山水画的各种技巧都可运用到油画山水之中。关键之处是:一个好的油画风景画家必须有丰富的中国山水画技巧;一个好的中国山水画家必须有足够的油画技巧,才能真正创作出优秀的油画山水作品。
从内容上看,油画风景提倡野外写生,中国山水提倡行万里路、搜尽奇峰打草稿;同是对自然景观的真诚描绘,油画风景重光影色调,中国山水重形体结构;油画风景偏重从自然整体中挑选和割取局部,中国山水则偏重将局部腾挪和拼装整体;油画风景擅绘实景是长处,下者易拘泥和呆板,中国山水擅绘大山大水是长处,下者易无序和空泛。油画山水要尽可能地吸收双方的优点,避免双方的缺点,宜从大处着眼,从小处着手,历代油画风景大师和中国山水画大师的巨构,应该是油画山水追寻的样板。不仅仅是目前只求画面的尺寸大,而应该追求画面的内容和气势的宏大。
从艺术观念上看,这是目前油画山水类的作品中最做不到位的地方。而这有是油画风景中国化,创立独特的中国油画风景流派中最关键、最要害、最核心的问题。这个问题在1998年11月在北京举办中国山水画油画风景展期间召开的现代中国绘画中的自然–中外比较艺术学术研讨会上,各位专家都有许多高明的意见,并且已收进论文集,由广西美术出版社出版,本人也有《论油画山水》一篇,本文就不再赘述。只想强调的一点是,由于天人合一的哲学思想支配,中国山水画的观念是把自然山水当人画,是画人格,是画自己。我们现在回过头看数百年前中国山水佳作,例如倪瓒、吴镇、八大山人,渐江、弘仁等人的山水画,我们的确能感觉到他们的为人和品性。中国山水画在长期的发展中形成了不同于西方的独特观念,其艺术创造既在自然法度之内,又超出自然法度之外。对待自然景观中的形与色,是以求得人的感情上的共鸣和满足为依归的。油画山水要想取得更高成就,必须从中国天人合一美学观的精粹之处,从中国文化的思想渊源中探出真谛,才能真正屹立于世界艺术之林。
纵观20世纪中国油画的发展,在油画风景中国化的道路上,为攀登中西艺术结合的高峰,前辈艺术家和当代众多的艺术家已艰苦探索、努力实践了近一百年了。到今天,我们可以说有关的哲学准备、画论准备、技法准备都已基本到位,已经有了可供腾飞的平台和基地。关键的是我们还缺乏以风景油画为终生事业,潜心钻研中国山水画理论,怀抱建立独特绘画流派的雄心壮志的绘画大师;缺乏精心创作能感动天下观众的巨作。
一百年毕竟还不太久,假以时日,我相信中国油画界将实现自己所有的理想。

古董店变中求生,国际化、专业化道路势在必行
在近两年的艺术品市场中,拍卖过于火爆,艺术品的一级市场反而被忽视。而在2006年内地艺术品市场掀起了一股博览会热。尤其是以画廊为首的一级市场组织了各种艺术品博览会、交易会,给人感觉是艺术品一级市场开始反击了。从深层次来看,一级市场虽然独自运作,有要与拍卖公司一争高下的气势,但是由于内地一级市场先天不足,目前仍无法与拍卖公司同日而语,只能与拍卖公司保持着依附关系,在私下交易中,一级市场与拍卖公司保持着千丝万缕的关系。
其实目前艺术品一级市场中高调入市的仍以画廊为主,以古董店为主的博览会虽然在去年也有出现,但其在上百个艺术品博览会中比例还占不到20%。内地画廊多为近年来刚刚成立的,对外来文化吸收较多,也较为开放,运作模式较为机动,走在了艺术品国际化的前沿。画廊除了定期在自己的展馆内组织展览外,还组织行业内的博览会。在2006年与画廊相关的博览会、交易会在内地不下百次,其中影响力较大的是国际画廊博览会、北京国际艺术博览会、艺术北京、上海双年展、上海艺术博览会等。据以上各个展会报道的数字来看,每次成交额都在亿元以上。以画廊为首的艺术品博览会、交易会等已成为与拍卖公司相抗衡的另一股力量。
而在2006年与古董店有关的交易会在内地具有规模的仅有8月份的古玩艺术品博览会,虽然成交额达到了5亿元以上,但与整个古董艺术品全行业成交额来看,小得可怜。而在海外,受国际化的影响,使古董店更多的接触市场,2006年在中国香港举办的亚洲国际艺术及古董展(AIAA2006)以及国际亚洲古玩艺术品博览会(AAI2006)同样是古董行内的交易会,但却影响到了全世界的古董行情。
在拍卖市场进入调整期的时候,古玩市场中的一级市场却异常活跃,2006年全国各地涌现出许多新的古玩城,仅在2006年的下半年,北京地区就涌现出多个较大规模的古玩市场,其中尤以位于北京西站的东方博古古玩城和位于十里河的程田古玩城最为引人注目,加上此前的潘家园旧货市场、北京古玩城、爱家收藏市场、报国寺收藏市场、古玩书画城和正庄国际古玩城,北京地区已拥有8个较大规模的古玩城。这些新的古玩城的出现,不仅吸引了内地古玩商的加入,更吸引了大量海外古玩商的入驻。然而在各地新古玩城大量兴起的背后,众多地方性的古玩城游走于古玩与工艺品之间,甚至出现倒闭现象。这些应引起业内人士的重视。
与此同时,古董店越来越集中,数量越来越多,加上古玩艺术品本来存世量有限,因此为了盈利,一些仿制品也堂而皇之地从地摊进入到古董店中,这也造成了古董店水平参差不齐,在僧多肉少的今天,如何经营已成为内地古董店最关心的事。
在2006年岁末,北京古玩书画城和正庄古玩城都有古董店推出了古董展,金石古美术在古玩书画城推出了东南亚佛像艺术展,古堂在正庄国际的自己店中主办了珠联璧合之美大型中国传统漆器和珐琅工艺展。这两个展虽然都是由古董店自己举办,但品位不低,影响深远。其中在东京、北京、上海都有店面的古堂主办的珠联璧合之美大型中国传统漆器和珐琅工艺展,于2006年12月中旬推出,共展出店藏漆器和珐琅器100余件,总价值超过4000万元。其中漆器年代跨越战国至宋元明清,大多来自日本及海外苏富比、佳士得等国际著名拍卖公司。这些器物以漆器工艺发展美术史的概念体现了漆器工艺之美,各种技法与时代风格共聚一炉;珐琅器则体现了工艺及造型的极致精美与华丽。本展览得到众多同行、收藏家及业内专家的广泛认可,北京各大拍卖公司也有专人前往参观。
古堂此次推出的珠联璧合之美大型中国传统漆器和珐琅工艺展在行内的影响之大,原因不仅是因为其规模大,还因为其为参观者展示了古董店专业性的一面。其推出100余件漆器、珐琅器在专业性上较强,许多展品具有博物馆级的价值。此外,为了配合此展,古堂还专门出版了《珠联璧合之美中国传统漆器珐琅器收藏精品选》一书,现已公开发行。古堂负责人藤文浩先生表示,今后还将再接再厉陆续推出竹木、牙角、文房四宝为主体的第二三期专题展以答谢各界朋友的厚爱和支持。

京剧服装的审美特征与民族风格,由表及里。中国戏曲是八千年中华民族文化的历史积累,她以悠久的历史传统和博大精深的艺术体系与古希腊的悲喜剧、印度的梵剧并列为世界三大著名戏剧。中国戏曲除了具有一般戏剧的特征外,还具有深厚的艺术传统、严格的程式规范、鲜明的民族风格等特点,这些特点,首先在京剧的服装上得到了具体、充分的体现。一、京剧服装具有夸张的写意美艺术对生活的反映,一般可分为写实与写意两大派系。京剧是一门夸张的写意艺术,京剧服装是夸张的写意服装,它不受现实生活中一般逻辑的规范和限制;而是运用象征、变形等夸张手段,设计各类人物的服装,服务于舞台美学和人物的身份、性格,使服装有了鲜明的美学特征。第一、京剧服装的象征特点非常突出。如蟒袍,它源于明代的“蟒衣”。在蟒衣基础上加工美化后形成的蟒袍,保留了蟒衣的基本形状和穿用范围,继承了中国服装追求意境美的传统,赋于了更加鲜明的美学特征。从颜色上看,蟒袍分为上五色和下五色。上五色指红、绿、黄、白、黑;下五色指紫、粉、蓝、湖、香。什么样的人穿用上五色,什么样的人穿用下五色,有比较严格的规范。一般情况下,上五色穿用者的身份、地位要略高于下五色的穿用者。这样,就使颜色具有了区别人物身份的功能。这是其它艺术形式所不具备的。另外,色彩还具有象征人物性格的功能。如黑色是具有庄重、严肃感的颜色,为了突出包公刚直不阿、正义凛然的性格,穿黑蟒,显得威严肃穆。红色具有忠正、耿直之意,为了突出关公忠烈不二的性格,让其穿绿蟒,与红脸成反比,显示他智勇双全的性格。除了服色上的象征意义之外,服装图案的象征特点也非常突出。众所周知,蟒袍之所以叫蟒袍,是因为上面有龙和蟒的图形,龙为五爪,张口吐火珠,象征独尊,为皇帝专用。蟒为四爪,闭口,象征臣服,用于亲王、将帅等。京剧蟒袍上的龙形大多为四爪,大概是因为舞台上都是假皇帝吧。蟒袍上的龙形并非干篇一律,而是大致分为三类,即团龙蟒、行龙蟒和大龙蟒。团龙蟒,是把龙画成圆形,绣在蟒袍上,通常在全身绣十个团龙,用于性格较为沉稳的人物。行龙蟒,是把龙的图形由团形改为自由舒展形,或俯首向下,或回头向上,或相对戏珠,或抬头吐水,昂扬矫健,具有动感。龙形扩大,数量减少,一般全身有六个行龙。用于性格粗犷、刚健威严的人物。大龙蟒,龙形比行龙更为舒展、夸张,龙体也比行龙大得多,龙头在胸前,龙尾则甩至左肩,显得气势磅礴,不可一世,用于刚直暴烈或独霸一方的人物。色彩和图形对于人物性格的刻画是无声的,但却比语言更传神、更简练,不仅对演员的潜在表演素质是一个调动,而且直接作用于观众的视觉,使观众直接感受人物性格所具有的美学特征,这种特征用写意的手法绘制出来,使京剧具有了典雅、高深的气质,这在世界戏曲史上,也堪称典范。第二,京剧服装的变形夸张手段异常高明。戏曲艺术中的人物、故事情节都可以随编剧的丰富想象进行虚构,而唯有服装不能太离谱。服装不仅是戏曲演员化妆的重要手段,也是观众欣赏艺术的视觉条件,如果照搬生活中的服装,就失去了戏曲艺术的魅力,正如杰出的京剧表演艺术家盖叫天所说:“真是生活,假是艺术。”假到什么程度才是具有强大吸引力,感染力的艺术,京剧服装的变形夸张技巧,就是一个很好的答复。以京剧的“靠”为例。靠是京剧中武将通用的戎服,源于清代将官的戎服。靠就是在此基础上,吸收丁古代铠甲战服的特点,经过装饰美化而成的。靠的造型极为夸张,除衣袖是紧身以外,其余部分完全脱离了生活原态,既游离于肌肤之外,又统一于身体之上,既像衣服,又像铠甲,既威严又美观,便于表现激烈开打的场面。特别是与靠配套穿用的靠旗,更是源于生活、高于生活。靠旗源于古代将官的令旗。古时候,将官传令,一般是一手执旗,一手执马缰绳,骑马飞奔。当速度很快或道路不平时,就需要双手执缰绳以保持身体的平衡,令旗就插在腰间。令旗演变为靠旗,由一面变为四面,由插在腰间变为固定在背部,虽然失去了传令的功能,但保留了将官的身份。演员通过靠旗的静与动,可以多层次地表达人物的喜怒哀乐,即使站立不动,也平添了三分帅气,一旦开打,靠旗的左右摆动、上下翻飞,又充分展现了战争的激烈气氛,调动了观众的情绪。靠旗的这种演变简直如画家的神来之笔,有根有据,合情合理,又极富艺术魅力。京剧的特点之一是虚实的有机结合,用虚的表演宋体现现实的本质,而虚拟化的表演不仅仅要给人以实感,更重要的是创造一个美的意境,京剧服装的功劳即在此。任何一位观众,都不会去考证蟒、靠的来历,而是在艺术欣赏的同时,品味形式的美,领略戏曲的独特魅力。二、京剧服装具有鲜明的民族特征任何一种艺术形式,都具有独到的艺术特征,京剧是纯中国味的艺术形式,京剧服装的显著特征就是民族风格鲜明、民族特点突出,充分体现了中国人传统的审美观念和文化观念。第一,京剧服装充分展现了民族的色彩意识和图案寓意。京剧服装对色彩的运用非常全面、大胆,也非常灵活。无论红绿,还是黑白,在其它艺术种类的舞台上,都是穿插、搭配、点缀使用,而在京剧舞台上,却是一衣一色、上下同色,直意挥洒。红色,在生活中是女性的专用色,但在京剧舞台上,红蟒、红靠、红箭衣,男女平分秋色,女穿红不俗,男穿红不艳,特别是罪衣的设计,红衣红裤,不加任何点缀,越发使人觉得红得可爱,并由此生出些许怜意。白色,由于带有某种忌讳之意,在生活中的运用是比较谨慎的,而在京剧中,白蟒、白靠、白箭衣,还有白娘子通体上下的白褶子、白腰包,集圣洁、美丽于一身,真是独领风骚,别有韵味。京剧的每一件服装,都有不同的装饰图案,这些图案主要源于历代服饰上的花样,同时,也吸收了建筑和器物造型中的某些图案。这些图案在民间广泛流传,已成为广大人民群众美化生活的组成部分,对其所进行的提炼和再现,使京剧服装更具有鲜明的民族特征和中国戏曲的独特魅力。在京剧服装中,应用最广泛的是龙的图形。龙不仅是皇权的象征,还代表着江山社稷,象征着中华民族的精神,又有驱邪避邪的寓意。与龙形相呼应的,是海水和红日,因为龙是离不开水的,所以,蛟龙、海水、红日,作为不可分割的画面,同时出现在蟒袍上,既隐喻了穿用者的高贵身份,又充分表现了天地山水之间,龙腾虎跃的磅礴气势,这种大胆独到的构思,突破常规的设计,对中国传统文化意识淋漓尽致的展现,是其它任何艺术形式中所没有的。凤也是我国古代劳动人民在长期的生产和劳动中创造出来的美好形象,象征吉祥、喜庆和爱情,被誉为鸟中之王。凤的图形,在京剧服装中也得到了充分的运用。凡是皇室女眷的服装,都用凤做主要装饰图案,显得极为庄重华贵,使人物具有雍容的气质。另外,结婚用的礼服,也大都以凤为主,与民间的风俗相吻合,使观众有身临其境的感觉。除此之外,其它民间广泛流传的图案,在京剧服装中都有所展现。如文官用飞禽,武官用走兽,“寿”字象征长命百岁,“蝙蝠”喻为福在眼前,“如意”的图形用于女帔的领饰,既区别于男帔,又显示了女性的妩媚。燕子象征春天,常用于喜庆场面,也用于短打武丑的服装,表示人物身轻如燕,善于飞檐走壁。梅花清丽淡雅,用于性格文静,出身贫寒的书生、秀才,象征人物品质高洁,一尘不染。蝴蝶鸳鸯,如果用于才子佳人的服装,象征爱情,但用于恶少的服装,则寓意为寻花问柳的好色之徒。虎形用于武将,象征英勇无比,如果用于恶霸,则表示他横行乡里,鱼肉百姓。京剧服装的色彩与图案是生活的再现,更是艺术的创造,把不同范畴的生活美纳入京剧艺术的综合美,把中华民族热爱生活、装饰生活的强烈意识汇于一身,正是京剧的魅力所在。第二,京剧服装既有严格的程式规范,又可在最大的范围内通用。京剧语言的音乐化及表演的舞蹈化,导致京剧服装也必须脱离生活原态而程式化,使京剧作为一门完整的艺术,以其特有的方式表现生活,展现历史。京剧服装的程式特征主要表现在两个方面:一是从形体上对服装进行了夸张和创造性的设计。人类的服装由遮羞到实用,到美观,到美化,突出人体曲线的功能越来越明显,而京剧服装则是宽身宽袖,大部分服装的尺寸超出了人体的基本尺寸,这是因为,京剧是从广场演出发展起来的,演员与观众的距离比较远,夸大体态的服装,便于观众从远处欣赏,也便于演员做各种舞蹈化了的动作。创造性的设计最典型的水袖,除对服装的强烈色调起中和作用外,主要是增强表演的力度,为表演的舞蹈化服务,同时,也能调动观众的情绪。二是从功能上规范着人物的身份、地位和性格。京剧服装大致可以分为五大类:蟒、靠、帔、褶、衣。蟒;是帝王将相、高级官吏等有较高社会地位者在正式场合穿用的礼服。靠:是武将通用的戎服。帔:是帝王将相、高级官吏、富绅秀才及眷属在非正式场合穿用的便服。褶:是文武官吏、平民百姓在日常生活中穿用的服装。衣:是以上四类服装之外所有服装的总称。又可分为长衣、短衣、专用衣及配件。一般情况是身份高者穿长衣,身份低者穿短衣。由此可见,京剧服装从类型上已具有了对人物身份的规范。所以,在京剧舞台上,看不到宋江穿蟒,也看不到皇帝穿褶子。《望江亭》中的谭记儿,虽然亡夫后在道观避难,但由于是学士夫人的身份,所以穿素花帔。但当她扮做渔妇前去引诱杨衙内时,就要穿褶子而不能穿帔了。穆桂英与扈三娘都是女将,穆桂英穿硬靠,扈三娘穿改良靠。改良靠是由硬靠改良而来,样式轻盈、美观,穿着方便,但服装地位要低于硬靠。究其原因,大概扈三娘不是正规部队吧。京剧服装另一个显著特点是不受时代和季节的限制,只要是传统戏,不管哪个朝代,其服装基本上是通用的,如《西施》中的吴王夫差、《上天台》中的汉皇刘秀、《斩皇袍》中的宋太祖赵匡胤、《胭脂宝褶》中的明成祖朱棣,尽管是前后相差千年的人物,服饰基本上一样的,但有一点,就是要穿符合皇帝身份的服装,其他人物也是如此。京剧服装这种通而不乱的使用原则,使服装最大限度地投入使用,不仅为京剧成千上百个剧目的演出提供了极大方便,也使观众很容易区别人物。生旦净丑、帝王将相、才子佳人、忠奸清贫,只要一上台,观众就可以根据服装的规范特点,进行基本、正确地判定。京剧服装也不分单、夹、皮、棉,无论盛夏还是隆冬,都靠演员的形体动作来表现。而且,演员在穿用戏装以前,都要穿水衣、戴护领,一为保护戏装,二为遮盖肌肤,这与传统的服装穿戴意识是相吻合的。京剧,作为中国戏曲的代表剧种,京剧服装,作为京剧艺术展现的载体,在程式规范以及色彩和图案的运用等方面,无不渗透着中国传统文化的意识,也体现着人物性格的品评和道德上的审视,把中国戏曲追求写意、摒弃写实;重神似、不重形似;追求美、回避丑的特点展现得十分深刻、传神。这种装饰生活、概括生活、突出生活之美的表现手法,充分体现了中华民族的审美意趣,使京剧服装具备了只需意会,不必言传的语汇机能,给观众以无限想象的空间。

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