哪里可以赌足球王光乐的艺术点评,王光乐的艺术实践

王光乐的画室在北京东北郊的一隅,这个地方原来属于北京的“环形铁道”的范围,而现在随着艺术家和画廊的逐渐聚集,这里已经成为了崭新的艺术区域。和北京的其它艺术家工作室相仿佛,一排原先用以贮藏货物的仓库,在略经整修、改造之后已经成为了王光乐和他的朋友们的“快乐天堂”。他们在这里生活、在这里工作,每天享受着生活的乐趣,也享受着工作的愉悦。

哪里可以赌足球王光乐的艺术点评,王光乐的艺术实践。不管人们对王光乐画水磨石的动机做何种猜测,如一种传记式的批评要么特意提到他的叔叔是一位泥水匠,要么强调他画室的地面就是水磨石;也不管人们对他的作品做多少引申性的解读,有人说是抽象,有人看见了禅意,也有人发现了某种“时间”主题——对于王光乐来说,这些都是无关紧要的,他没有承认,当然也没有否认那些或多或少有些僭越的解释。他只是按照自己的想法与节奏去实践着他所理解的绘画,一旦它们足以说明问题,就会被带出画室,进入人们的视野。
也就是说,作为一位画家的王光乐,首先面对的是“绘画”这个问题情境,不管他有何种生活经验、集体意识、文化立场,这些对于他的绘画实践来说都是一个次要的或次生的问题,关键的问题是,他如何回答了他自己设定的关于“绘画”的提问,这也意味着,他的绘画也要首先放到“绘画”这个问题情境下才能被恰当地理解。
这里暗示着一种“设问/解答”式的思考模式,这并不新鲜,实际上康德就是这样处理他的一系列哲学命题的,格林伯格曾经把其方法陈述为:以一门学科自身的方法去批判这门学科。
在王光乐那里,绘画的自我批判始于一个偶然的契机,即2001年的午后系列,他以一种极其自然主义的态度描绘了一小块地面,光斑、阴影、水渍,以及水磨石的地坪。很显然,他借助了照片,因为狭长的光斑处于曝光过度的状态,而在肉眼的有机视觉下不会有曝光过度这种感光效果的,另一条证据是,地面上的细节被如此均质地描绘,尤其是水磨石的自然纹理——这肯定不是肉眼所见,而是照相机,如果王光乐彻底贯彻了自然主义的绘画观念的话。
自然主义的绘画观念是一种最为极端的镜映式的表征企图,其企图最终在摄影那里实现了,不过摄影术却打破了绘画的观看制度,尤其是关于入画与不可入画的区分。在塔尔波特的摄影中,墙上的石料肌理或者一小片蕾丝花纹都可以成为观看的对象,因为在摄影中,观看是一种全面的、客观的、精确的观看,而不再是像绘画一直要求的那样有“意义”的观看。这意味着所有的事物都是可以被观看的,比如一小块地面,这也意味着视线范围内的所有一切都是平等的,比如这块地面上的光斑、阴影、水渍与纹理。
水磨石因此获得了被专门凝视的价值,但最初在午后系列中,水磨石并没有独立出去,而是依附于光影、空间与透视,但在随后的水磨石系列中就独立出来了。这是王光乐关于绘画的第一轮设问/解答,有趣的是,它是答非所问的,或者说解答的方式修改了设问的命题。设问是“绘画的对象应该是什么”,解答应该是“任何事物都可以是绘画的对象”,但在“水磨石”系列中,王光乐并没有正面回答这一设问,而是把问题引到了另一个层面上。
这是一个新的问题:绘画需要对象吗?因为在这个系列中,绘画的方式,即对水磨石的形式处理成为了绘画的内容,或者说镜映式表征的绘画观念被弃置了,取而代之的是形式构造的绘画观念。王光乐以“绘画本身就是对象”回答了“绘画需要对象吗?”这个问题,看起来,这是第二轮设问/解答。但问题接踵而来。
如果我们把王光乐的“水磨石”视为一种形式主义的绘画的话,那么在形式上它有着抽象的风格,但与其说王光乐的绘画是抽象的,还不如说水磨石本身是抽象的,因为正是王光乐对水磨石的具象描绘才带来了画面的抽象形式。抽象在这里不再与某种形而上的精神相关,也不再来自于某种形式语言的提炼,甚至抽象不是一种绘画的形式,而是一种自然状态。基于以上的理由,可以说,在王光乐的作品中,绘画既是表征性的,因为它确实是对某物的描绘,也是自我指涉的,因为描绘的目的已不是为了表征某物,而是为了展现绘画本身。
绘画本身指的是什么?一块平展的表面吗?画布加颜料?这些只是“绘画”的名词形式,王光乐的回答则是:绘画是一种劳作过程,“绘画”亦是一个动词。一旦把绘画理解为一个持续性的动作,描绘就转变成了书写,应物象形的传移模写就让位给了气韵生动的骨法用笔。因此,王光乐的“水磨石”系列有着一种对笔法与过程的尊重态度。这种态度曾经出现于中国古代绘画的传统中,王光乐也意识到了这一点,或许这就是他把自己2005年的个展命名为“汉语”的缘由。
但是在我们的传统中,画家对笔法的尊重很多时候只是语言炼金术的一个环节,其最终目的是完成一种个人修为,且更多地体现于风格上。也就是说,绘画的自我指涉并没有使绘画处于一种零表征的状态,而是使绘画指向了画家身体的运作,即画家性。绘画成为了画家主体性的一种确证,甚至成了一种主体神话的标记,这种状况在西方的现代主义绘画中尤为明显。
在这样的绘画观念中,绘画这个动词的主语是画家个体,而画家个性语言形成之际就是绘画完成之时。但王光乐显然没有在此处停止,因为他对一幅画完成性的设定是,是否铺满了画布或墙壁,是否用完了一桶颜料。通过这样的设定,王光乐把画家主体性牢牢地限制在匠人的层面上,绘画的精神或意义的成份被剔除,成了一种单纯的物理意义上的制作。“寿漆”系列正是如此,一个地方风俗的具体社会语境及含义被加以悬置,而其风俗行为本身被抽离了出来,变成了一种绘画的方式,这种反复涂刷行为的终止不再和自我生命的终结有关,而只是和颜料的耗尽相关。似乎颜料替代了人,而成为了绘画这个行为的施动者,或者说成为了绘画这个动词的主语。
但绘画的宾语在哪里?依然是颜料吗?如果是这样,那么句子就是这样的:颜料画颜料。如果真是这样的话,“画”完全可以被省略,不再有绘画,也不再有作为媒介的颜料,而只有物。这就是王光乐最终走到的地方,“画”——不管是描绘还是书写——转变成了“做”,绘画的《水磨石》转变成了实实在在的水磨石。这就是他对“绘画”这一系列问题的到目前为止的最后一轮回答。

触觉是不是一种理由?——以王光乐的艺术创作为例

在这一排被砖墙分割成小间的仓库的最里面,那里就是王光乐专享的空间。这种选择非常符合他的性格。因为王光乐性格中最顽强的部分,无疑是他的“独立”;而如果要为他的“独立”再加上一个适当的修饰词的话,那只有以“严谨”可以与之相匹配。“严谨的独立”着的王光乐,平素并不想让人过多地进入到他的“个人空间”中来,他精心地“包裹”着自己,而在这层“包裹”之外,他还与周围的一切精确地保持着某种距离。关于这一点,“所有爱他的人”和“他所爱的人”都会有着更深刻的体会。

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刘礼宾

王光乐的“个人空间”,既包括了其个人生活与创作所需要的物质空间,也包括着其个人生活与创作所结构出的思想空间。王光乐接受过中央美术学院的正规教育。美院教育体系的特色是在绘画基本功上的严谨而扎实,而在绘画观念上的宽泛与兼容。这需要美院的学生很早就必须进行超离绘画基本技术层面的观念选择与观念生成,因此“独立”便成为那些“优异者”必须具备的前提质素。也就是在这种背景下,就读期间的王光乐就被老师们视为那种“用脑袋来画画”的学生,然而很快这些老师们也会同样感受到这位学生有点儿的“羁傲不驯”。王光乐总是有着许多的不同于一般同学的奇思妙想,同时他也有着将这些奇思妙想最终落实下来的能力。于是,王光乐在不知不觉中成为了同学中的某种“标杆”,而后续性的影响也成就了他和他朋友们组织的“N12”。

图像进入现实世界,成为构建现实世界的不可或缺的元素,在当代人的脑海里,图像占据了越来越大的比重,图像提供并构建了“另类”真实,成为画家从中选取题材、具有无限可能性的“第二自然”,正是对图像的接纳、复制、变形造就了中国当代实验绘画的一种类别。90年代初出现的“新生代”画家很多都是“图像画家”,在特定的历史时期,这些画家表现了一代年轻人的特有精神状态。从绘画题材和绘画风格两方面讲,他们都提供了一些颇有价值的东西。进入新世纪以后,更年轻一代的艺术家开始登上舞台,其中许多画家延续了“图像绘画”的样式,“政治波普”、“玩世现实主义”成为他们模仿的成功范例。他们选取还没有被他人发现的某类图像资源,在写实基础上制造出某种异于他人的图像模式!——“选取原材料进行再加工”,非常像制造商品的“工业生产”。
年轻画家在追求画面的刺激效果上更近了一步,题材选择更加大胆,画面更加色情、妖艳,“里希特式”的画面平涂更加到位。批评家为这群画家找到了很多理由:“青春残酷”、“年轻心气”、“卡通一代”。每一个名称都有其成立的理由,也蕴含着批评家从这些画家身上发现的价值与问题。但在越来越多的此类绘画出现的时候,我感到一种疲劳,想起了一句话:五色令人目盲。不但是“目盲”,也是“心盲”,在这些艺术家“比艳比酷”的冲动背后有多种因素在发挥作用:一些作品看似“残酷”,其实只是“为赋新词强说愁”,颇为讨好观众的眼球;一些作品隐藏着虚假的社会批判,创作这类作品的艺术家表现出太多的政治自觉,描绘着他不一定有感触的政治符号——“对抗”使他背负着一种虚拟的使命感,背后隐藏着某种虚假的与主流意识形态的虚拟对抗;国际环境和膨胀的市场需求也为这类艺术创作推波助澜,这些艺术家被错误的视为年轻一代的代言人。这些艺术家的创作和他们的真实感受隔着某些东西,他们或在“隔靴搔痒”,或在“搔首弄姿”。一切游离于艺术家真实感受的艺术都是虚假的,在这些画家身上,我发现了近似于矫情的批判,或者说近似于发泄的表现。我想提出的质疑是,当代画家在过于仰仗图像进行创作的过程中有没有忽视内心感受?依靠某种“口号”、“标志”、“旗帜”,在叫嚣、激进、狂热之中耗费艺术年华是必然选择吗?其实这正是王光乐在毕业创作的时候遇到的问题之一。
王光乐2000年毕业于中央美术学院油画系。在他创作毕业作品的时候,“图像绘画”已经风靡。无疑,这会使他感受到一种压力。选择“图像绘画”可能是一个捷径,美院附中、美院油画系多年的写实训练使他有一份以图像为基础进行创作的自信。“图像绘画”是一个成功的案例,一方面让他心动,另一方面给他压迫感。他有一段时期很迷茫,但他最终没有选择“图像绘画”,他感觉这类绘画与他当时的状态不太符合。他画房间里的“一束光”——微弱的光线透过一扇窗子照进来,在屋中弥漫开来。第一件小幅作品就耗费了他一个月的时间,他在创作中感到一种痴迷,那是一种与心灵冥和的感动。在画笔接触画面的过程中,他感觉到自己的心跳,体验到一种前所未有的宁静。画面、画笔、手、整个身体弥散在一种氛围之中,他感觉找到了自己,也就有了自信。他像一个刚走进宫殿里的乡村孩子,看到了一个新奇的世界。他用画笔触摸着自己曾经很熟悉的空间、光线与物品,“物”在画面上混沌、清晰、又隐遁,体积感、空间感非常弱。这批作品为他后来创作的《水磨石》系列奠定了基础。

“N12”,是目前在青年学生中仍具有广泛影响力的年轻艺术家群体。它的确切含意,既是对多重可能性的刻意标榜,也是对自我独立性的别样界分。在大多数人看来,“N12”或许就是这批青年艺术家共同意识的集体反映,然而在我看来,在它启程之初或许就“打上了太多的王光乐式的痕迹”。王光乐当时的想法是“去探索有别于‘学院规定性’之外任何的可能性”,但是这种想法很像是“一个处于青春期的少年”——以摆脱既有羁绊为要务,而对“门外的世界”的认识却依旧是懵懵懂懂的。“N12”的后来,也仿佛于从“少年”成长为“青年”的人生轨迹,当“可能性”逐渐落实为“现实性”、乃至是“不可能性”之后,各自发展起来的“独立性”,就转而开始“肢解“N12”的自身。

第一看到王光乐创作的《水磨石》是在栗宪庭策划的“念珠与笔触”展览上。看到这件作品的时候我停在了那里。作品有一种向里“吸”的力量,还有一种排斥力,促使人品味、冥思、交谈。细密,纷杂的“水磨石”纹理很像身体爬过的痕迹,光线的遮蔽与彰显融合在阴、阳交界处,中间微弱的光圈内敛而膨胀,凝聚着生命的执著、有限的体温。我看到了婴儿的问世,老人的衰竭,脆弱的雅致,苍老的枯竭。肌理类似坚硬石头的“毛孔”,它们在呼吸,光圈中心有心脏的跳动,预示着新生命的诞生。光线射下,一个最平凡不过的平面变成了一个世界,那是画家所发现的胚胎,它正处于激情爆发前的临界点上。
第二次看到《水磨石》是在“少年心气——中国新锐绘画奖”作品展上。处于一批“图像绘画”中间,王光乐的作品显示出一种“自信”。他的作品没有年轻人身上的浮躁和虚张声势,含蓄之中蕴藏着稳定和谦和,他让我看到了希望。王光乐在视觉符号体系之外建构起了自己独有的心灵意象,寂静、含蓄、缠绵悱恻且无法言明,面对他的作品,也只能保持“不说破”。某种程度上说,王光乐的作品就是他的生命状态、存在方式,我想把他这一类艺术家定义为“触觉式的艺术家”。在有些人看来,这类艺术家的作品是在“装神弄鬼”,我却认为,这类艺术家的作品更接近于人的存在本质。我简单的认为,“艺术”只是一群有意思的人所做的一些有意思的、但未必有用的事情。这些有意思的人静静地倾听着自己的心声。听多了,他们发现周围有许多和人的本性相违背的东西,于是他们就用视觉形式表达他们的感受。陈嘉映在文章中写过一句话“我们可以通过计算改变世界,但我们只有在感动中才能改变自己。”①我想这类艺术家就是制造“感动理由”的一批人。
面对王光乐的作品,我感受到中国人的思维方式、感觉方式的独特性,他的作品需要观众全身心去体会,而不是去分析。在中国一百多年的文化发展中,我们的传统文化时时都在受着理性分析的解剖,这背后潜藏的是对中国传统文化的彻底不自信和不理解!我们看到,一旦有些艺术家使用民族符号、民族文化乃至民族思维,就会立即遭到这类批评家的谩骂!在这些批评家的理论体系中,“二元对立”模式根深蒂固,对强势文化的不自觉排斥已经使批评家的神经脆弱的近乎于崩溃,这些批评家穿上了“民族主义”的外衣,拿着“后殖民主义”的大棒,整个套用的是文革批判文章的模式——不分青红皂白,一律打倒在地!理由自然是“贩卖民族符号”,我们可以发现,这类批评家缺少的恰恰是对自己民族的自信,有的只是窝里斗的冲动——奴性真正表现!

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