技法及临摹,书法章法

王洪喜:关于书法创作的几个问题

杨帆:杨凝式《韭花帖》技法及临摹

书法章法 篇幅格式

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哪里可以赌足球,由于书法具有实用和艺术二重性,所以在长期手写的过程中,形成了各种各样的篇幅式样,而其章法谋篇的篇幅样式,则是书法艺术创作的书幅格式。书幅的格式有:条幅、条屏、中堂、对联、匾牌、扇面、手卷、长卷、横批、册页、题词、题画等。现把书法艺术创作通用的书幅格式分述如下。

一、状态说  书法的创作要求书法家在创作时要进入一种状态,这正如音乐家、舞蹈家、武术家一样,要进入一种“忘我”的境界。而草书的创作更是如此,因为它是最适于表现性情的一种书体,所谓“可达其性情,形其哀乐”。 
“忘我”是一种境界,不同的人有不同的表现方式。大草的创作并不是只有像张旭、怀素那样才能创作出来,黄庭坚就是另外一种状态。早期的黄庭坚恃才使气,书法倔强、生涩而张扬,后来似乎参透了禅理,书法优游自在而又天真烂漫。东坡曾有“操人没舟,无意于济否”之语,用于评价黄庭坚的草书非常恰当。  我爱闲适,因此书法、篆刻、绘画,我都倾向于轻松,强调不激不励,不张扬、不霸悍,优游自在。因为我认为艺术如同宗教一样,它可以使人的生活更加诗意化。而艺术家实际就是上帝,他按照自己的标准创造了一个属于自己的世界,然后与人分享。不过,我认为的这个世界是轻松的、自在的,于其他人创造的不同,当然其他人的也好,因为他感到自在,欣赏他的人也感到自在就好。审美不同,无可厚非。  二、关于书法语言  任何一门艺术都有其自身的语言,即自身的规定性。书法也一样。笔画如同音乐中的七个音符,我首先要清楚的是它们各自的性能,即定性的分析,而后我要清楚它们在组合时量的关系,即定量分析。(这似乎有些“玄”,而知道的人会清楚其中的“真意”。)这种“定性”和“定量”分析,在正书中还能体现得比较清楚,在草书中就不易把握。比如,一行之中字的大小、长短;一字之中点的轻重、笔画的方圆、聚散以及之间的断连关系;一幅字的章法等。这样说起来,有人会认为这是在搞“科研”,或又是“学院派”的说教,古人似乎没这样讲过。古人或许没这样讲过,但不一定没这样来做,这样研究又有什么不可以?要知道“始知真放在精微”,没做到“察之者贵精”,就不可能真自在。  三、关于造型和节奏  书法是关于汉字的书写艺术。书法首先强调的是书写性,即抒情性,“可达其性情,形其哀乐”。这一点有如诗歌,“情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之,舞之,足之,蹈之也”(《诗大序》)。所以在书写过程中,我很注重节奏感,我甚至认为没有节奏就没有书法艺术。写字如同舞蹈一样愉快、轻松。  在创作中,我也很注重字的造型,它的造型很重要,它完全体现了你的审美。我偏爱草书,除临摹草书字帖外,我也关注墓志、造像和摩崖,我除玩味它们的用笔外,大多时间是揣摩它们的造型。我讨厌故弄姿态的所谓潇洒的变形,要么忸怩作态,要么支离破碎,都伤在一个“巧”字上。书法家如同“盲人摸象”一样,坚信自己的感觉,一往无前,一定能找到自我。  四、关于线条  明朝中后期的草书可以说是一个高峰,祝枝山、王铎、黄道周等,与张旭、怀素相比,气势上并不弱,而在用笔上却猛利得多,线条劲利,极具张力。这与视觉审美的转变有密切关系,明以后,书法多用以张挂,所以,在表现技法上也要作相应改变。  我欣赏平和,如《金刚经》,八大山人和弘一法师的作品,也欣赏雍容大度,如苏东坡、李北海、何绍基的作品。因此,在线条上,我多以篆书笔法作刻划感,较少提按。有节奏但不太多跳跃,有造型但不过分为造型而夸张。  学书一得,同道不吝,多为指正。王洪喜:关于书法创作的几个问题

杨帆临作
五代书法总体上承晚唐之余绪,较晋唐而言,几乎无太多艺术创造,基本不离晋唐书法的发展轨迹。但是,在衰陋之气的笼罩下,却出现了一位具有革新思想和创造才能的大书家——杨凝式。被视若疯子的杨凝式,在五代技巧的粗率和艺术趣味的贫乏下,却以一手精凝超然的书法,成就了他在五代时期书法的领袖地位。  杨凝式书法从欧阳询、颜真卿入手,后以“二王”书法为师,同时加入自己对书法的理解,遂自成一格,简远而纵逸,黄庭坚喻其书若散僧入圣,其微妙可知也。  杨凝式厌世恶俗,又不喜作尺牍,故其流传墨迹甚少,存世仅四帖为著名。四帖之中,《韭花帖》在书法史上的地位尤重,为千古不朽之作。信札内容大概是述其午睡醒来,腹味舒适,恰逢友人送来食品,美味可口,遂执笔回信以致谢意。书作技巧上的无懈可击,取决于他向二王的回归,今就其技法,略陈己见。  一、疏朗而散淡的章法  从视觉上讲,书法作品中字距、行距对章法的整体感影响极大。字距、行距大则黑白对比度大,黑少白多,视觉效果疏朗,反之则茂密。《韭花帖》字距、行距之大是历代墨迹中少有的。布白极多而气不散,格调甚为淡雅。宋之林逋、明之董其昌多效此法。杨凝式以信札之有限空间,随笔拈来,错落有致,复归自然,似江南水乡之黑瓦白墙,星星点点。似晨星之寥落天际,深远空灵。又似信步于闲庭,不激不历。通篇七行,前三行较后四行字距、行距稍密,特别是首行最为密集,而五、六、七行空间最为疏阔,构成了通篇前密后疏的自然变化。而二、三、五、七行呈底部齐平状,一、四、六行则呈上走之势,既统一又富变化,妙不可言。  二、欹侧而不失平衡的结构  结构,原指建筑及机械的部件关系,书法中的结构是指字的偏旁、点画、内外关系的构成。解读结构,既离不开赖以生存的背景,即章法环境,又离不开对单字结构的全方位剖析。《韭花帖》结字中宫内敛,与欧阳询字略有相似。中宫收紧式与通篇字距、行距拉开的处理极为协调,营造出更加疏阔的氛围,这是明显的文人士大夫痕迹,不放纵,不恣肆,追求一种内在的、文雅的精神气质。纵览帖中诸字,结构或长或扁、或收或放、或疏或密,呼应揖让一任自然,如“乍、报、韭、切”等字之极收与“秋、伏、察”等字之极放形成鲜明对比,特别是“实”字宝盖头下留出大量空间,与下部之密集点画形成强烈视觉反差,这就是杨凝式分间布白的过人之处,邓石如曰:“疏处可以走马,密处不使透风。”此帖已是表露无遗。若细察单字结构的微妙变化,则各字欹侧对比,而又复归平正。如帖中第六行“伏、惟”呈纵向关系,“伏”字有明显左倾之势,而“惟”字三个竖画的支撑又使这组关系最终取得平衡,这是在欹侧对比中产生的平衡,是在不正中求正的深远的美感。  三、精凝入微顿挫有致的用笔  笔法的最高法则是以中锋为核心,以侧锋为变化,由中化侧,由侧化中,中锋为常,侧锋为变。中国书法以用笔为上,核心在于线条,只有通过精准入微的笔法才能表达出准确的线质。临《韭花帖》之难就在于其细致精凝的用笔,杨凝式将点画细部刻画得丝丝入扣,无懈可击,深得“二王”精髓。行笔或轻或重,或将笔毫猛然下压或迅速提起,笔势迅疾,若鹰啄小鸡。起笔稍重较为含蓄,顶锋入纸,点画收放自然,力贯点画始末。寥寥数字,用笔却虚活而厚实,含蓄而利落,顿挫有致,神完气足。  对《韭花帖》心摹手追,进行一番精确临摹,或许能对我们草率行事的创作产生某些启示吧!  《韭花帖》是写在素纸上的行楷信札,原作尺寸为26cm×28cm,临习时尤其要注意工具材料的选择。是帖线质凝练细劲,灵动多变,质如屈铁,故宜选用锋颖锐度高的兼毫或狼毫,纸张宜用平整,偏熟略涩的纸,蘸墨不宜过多,以中等量为宜。临摹时字以略大于原作字即可,太大则很难把握此帖精致入微的细节。帖置案头,应多参悟,细体察,所谓“察之者贵精,拟之者贵似”。下笔前必先将时间回溯到五代,假想杨凝式书写这封信札时的状态,捕捉其运笔手势的变化,入纸角度的变化,提按顿挫使转的交替,然后下笔,欲使临作再现原作八、九成为要,而后再以自身经验、学养、审美作下一步的分析临摹、写意临摹、印象临摹。  通过临摹,将技法化为己有,才是上乘的学古之法。杨帆:杨凝式《韭花帖》技法及临摹

1、条幅

条幅是一种流行的书幅格式,无论是自己悬挂,赠送亲友,还是参加展览,都较为适用。条幅的写作成幅,一般是用半张宣纸,选用适合的字体,把所书的文字写成立幅,裱成轴子,轴子被称为立轴,也就是通称的条幅。条幅的写法也较为自由,所有内容健康而适宜的文字都能书写,一切字体、书体都可以选用。例如,可以用榜书写一两个字或一句成语,用中号字写一首诗或词,用小楷写一篇文章。条幅的具体写法是:幅首不空头,全篇不分段(写词在上下阅之间留出一字大小的空白),不加标点断句,一直顺着写下去。同时,须注意无论选用什么字体、书体,都要把字与字,行与行,写得互相映带照应,气脉贯通,浑然一体。特别是要善始善终,收得安稳而灵巧,不可把末行最后一个字写成“砒平”或“孤悬”(如图4.
1和图4.2),造成书幅的迫塞或涣散,损伤书艺的完美。

2、条屏

条屏是以数条联成一副的书幅格式,有四条屏,六条屏,八条屏等形式。条屏前人写得、用得较多,现今因为住房形式的改变,不便于陈设,所以用的人少了.条屏的用法有两样:一是裱成轴子,并排悬挂在房间里;二是镶嵌在屏架上,并排竖立于庭堂中。条屏的文字,可以全幅只写一个内容,如一篇文章;也可每条各写一个内容,如四条屏的每条各写一首格律诗。条屏的具体写法,除全幅各条保持形式同一,格调一致外,也可以参照条幅的基本写法,写成立幅,联成条屏。因而,如果把用四首诗写成的四条屏,分开悬挂起来,也就成了四副条幅了。

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书法章法 篇幅格式(2)

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